Hinterlassen, Folgen – Spuren

Günter Limburg im Dialog

Dr. Annegret Stegmann – Das Licht fällt in Bündeln durchs Fenster. Draußen ist es schwül, doch hier sorgt erst der Ofen für eine trockene Wärme. Es riecht nach Farbe, die überall Spuren hinterlassen hat – nicht nur dort, wo Kunstwerke daraus geworden sind. Sieben Personen finden sich im Raum um den Ofen, darunter der Kölner Künstler Günter Limburg, die Gruppe der Kölner Progressiven wie auch der Schriftsteller B. Traven. Achtzig Jahre trennen sie, Und doch gelingt ihrem Werk der Dialog.

Tryptichon. G Limburg, 2002. Öl auf Leinwand, 2002, (180 x 75 cm) (180 x 130 cm) (180 x 75 cm)

In der Wärme des Ofens steht ein Tryptichon, dessen Komposition schon fast an gotische Altarbilder erinnert. Auf drei separaten Bildern thematisiert Günter Limburgs Bildwerk die (Un)Möglichkeit großer Weltanschauungen, die Gesellschaft zu verändern. Trotzki, Mao und Christus stehen im Bild metonymisch für drei, Religion und Welt verschränkende Ideale zur Verbesserung der Gesellschaft.

Eingebettet in eine Traumsymbolik voller Drachen, verborgenen Vögeln und anderen Tieren artikulieren sie geradezu gotisch die Unfähigkeit des Individuums, die eigene Machtentfaltung, die Befriedigung von Eitelkeiten und die Gier nach Reichtümern für das Gemeinwohl hintan zu stellen. Die 2002 entstandene Komposition entwirft ein Fenster zur Gesellschaft, das charakteristisch für die Arbeit Limburgs ist.

Figurativ neben abstrahiert, immer wieder reflektiert der Kölner Maler das Geflecht zwischen Individuum, Gesellschaft und Politik – legt im Blick auf menschliche Figuren in entfremdeten Landschaften Teilzusammenhänge offen und gibt dem Auge Rätsel auf, bildet das menschliche Leben ab und stellt doch die Wahrnehmung in Frage.

In dieser Herangehensweise bleibt der 1960 in Mechernich geborene und in Kall in der Eifel aufgewachsene Kölner zugleich im Dialog mit seinen Ursprüngen: Schon früher wurden diese Fragen zwischen Köln und Eifel gestellt, in den 1920er Jahren, als sich die so genannten „Kölner Progressiven“ mit der Nachkriegsgesellschaft und -zukunft auseinandersetzten.

Unter dem Eindruck von Krieg und Kapitalismus sowie den Ideen von Karl Marx versuchten die „Progressiven“ gesellschaftliche Zusammenhänge aufzudecken, die dem Ziel einer klassenlosen Gesellschaft entgegenstanden. Kern der Gruppe war die Kalltalgemeinschaft, eine Gemeinschaft von Malern und Schriftstellern, die in Simonskall, einem kleinen Örtchen in der Rureifel, den Traum von der Selbstherrschaft des Proletariats lebten. Im Haus von 1651, dem heutigen Junkerhaus, welches die Familie Carl Oskar Jathos und seine Frau Käthe Jatho-Zimmermann bewohnte, setzten die Künstler Franz W. Seiwert, Heinrich Hörle und, heute von ihnen am bekanntesten, Otto Freundlich, die Prinzipien des idealen Kollektivs in die Praxis um.

Max Ernst (1891-1976)

Carl Oskar Jatho (1884-1971)

Käthe Jatho-Zimmermann (1891-1989)

Otto Freundlich (1878-1943)

Heinrich Hörle (1895-1936)

Franz Wilhelm Seiwert (1894-1933)

B. Traven (Alias. 1882?-1969)

 Der Schriftsteller Jatho war mit dem Widerstand gegen den Status Quo vertraut, hatte sich doch sein Vater früher gegen die evangelische Kirche aufgelehnt und nicht nur die Gemeinde in Aufruhr versetzt. Wie sein Vater war Jatho zwar tief gläubig, lehnte die Politik seine Kirche aber ab. Das verband ihn mit dem katholischen Seiwert, der sich expressiv mit religiösen Themen auseinandersetzte.

Kennen gelernt hatte er Seiwert in Köln, wo dieser bei einem Architekten arbeitete. Der damals Zwanzigjährige hatte den Eintritt zu einer Ausstellung in Jathos Wohnung mit einer Skulptur bezahlt, und so die enge Bindung zu Jatho eröffnet, der zu seinem philosophisch spirituellen Vater heranwuchs. Seiwert hatte im Alter von sieben Jahren durch Röntgenexperimente schwere Verbrennungen im Gesicht und am Schädel davon getragen. Zum Außenseiter gezwungen, war er frei den eigenen Weg zu gehen. Mit Jatho und seiner Frau entzog er sich in der Eifel dem kommerziellen Kunstbetrieb des Kreises von Dadaisten wie Max Ernst.

Das Zentrum, das zuvor Jathos Kölner Wohnung bereitgestellt hatte, bildete nun das Junkerhaus in Simonskall (Hürtgenwald). Hier fand der linksorientierte Schriftsteller B. Traven Zuflucht, bis er nach Holland und schließlich nach Mexiko flüchtete. Wegen seiner Beteiligung in der Münchener Räterepublik war der Autor von Das Totenschiff (1926) und Der Schatz der Sierra Madre (1927) verhaftet worden, der Verurteilung aber dank der Gnade eines Soldaten entkommen. Und hier traf Seiwert regelmäßig, wenn auch sporadischer, mit den Malern Heinrich Hörle und Otto Freundlich zusammen. „Die Beweglichkeit und Schärfe des Hoerleschen Intellekts,“ schreibt Jatho später, „sein Witz, sein oft grausiger, am schnarchenden Gesellschaftsgewissen rüttelnder Sarkasmus und nicht zuletzt sein großes, reich facettiertes Talent“ hätten Seiwert ebenso beeindruckt wie Freundlichs „profunde Geistlichkeit“.

Seiwert und seine Genossen gingen davon aus, dass mit dem Tag, an dem sich das Proletariat selbst regiere, so schreckliche Dinge wie der Erste Weltkrieg nicht mehr passieren könnten. Dieser Traum sollte schon in den 1920er Jahren brüchig werden, nachdem erste Kunde von den Gräueln des bolschewistischen Apparats an den Rhein durchdrangen. „Der Arbeiter ist des Arbeiters größter Teufel“, kommentierte B. Traven im Totenschiff. Seiwert selbst wurde von mindestens einem Mitglied des wenn auch nicht gleich gesinnten, so doch ähnlich denkenden Spartakusbundes bedroht. Das Mitglied drohte, dass, sollte der Bund an die Macht kommen, Seiwert „der Erste sei, den man an die Wand stellen müsse“.

Unter dem Einfluss von Freundlich und Hörle wandte sich Seiwert immer mehr von der expressiven Auseinandersetzung mit religiösen Themen ab. Gemeinsam mit ihnen gab er ab 1929 die politische Zeitschrift a-z heraus und widmete seine bildkünstlerischen Darstellungen zunehmend konstruktivistischen Themen der Politik und Arbeit. Mit „Neuer Sachlichkeit“ sympathisierte die Gruppe der Progressiven mit den sozialistischen und kommunistischen Zielen ihrer Zeit und bemühte sich, gesellschaftliche Zusammenhänge aufzudecken, um so auf die Zeitgenossen einzuwirken. Dazu gehörte, bisherige bildkünstlerische Darstellungen aufzugeben. Urformen reduzierten auf das Wesentliche, neue Formen und eine neue Bildsprache stellten bisherige Wahrnehmungen in Frage und enthüllten ihren Konstruktcharakter. Jatho moniert, Seiwerts „zeichnende Hand, früher zärtlich, träumerisch, die sich […] im Anspielen auf christliche Leitsymbole verfing und geheimnisvolle Bezüge zum Untergründigen des angeschauten Lebens fand“, sei nüchterner und rationaler geworden und habe sich der marxistisch-neuhegelschen Dialektik unterworfen.

Jatho kritisierte, Seiwert habe, ab dem Zeitpunkt, ab dem er politisch wurde, aufgehört, ein freier Künstler zu sein. Vielleicht deshalb vermeidet der Kölner Maler Limburg präzise politische Äußerungen. Er sieht sich vielmehr als Reflektor seiner Zeit und individualisiert politische Theorien. „Für mich ist der Schluss“, bemerkt der Maler, „den die Kalltaler seinerzeit gezogen haben, vollkommen einsichtig: Dass die Menschen, die die Leidtragenden eines

solchen Ereignisses wie des ersten Weltkriegs waren, versuchten, das zu vermeiden, was dazu geführt hatte. Aber das war vor der nachfolgenden Erkenntnis, wie weit die grundmenschliche Tendenz zur Machtentfaltung den Idealen im Wege steht.“

Wenn Günter Limburg heute mit seiner Arbeit, die in der Ausstellung „Spuren“ besichtigt werden kann, inhaltlich und künstlerisch an die Tradition der Kölner Progressiven anknüpft, verfolgt und legt er eine doppelte Spur, Eine Spur in die politisch-künstlerische Vergangenheit zwischen Köln und Eifel, eine Vergangenheit, die auch Limburgs eigene ist. Und eine Spur in die Gegenwart, die neue Aufmerksamkeit schafft – für alte Fragen.